前言：

 

  電影《天書(shū)奇譚》是上海電影制片廠1983年出品的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上第三部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，《天書(shū)奇譚》因其制作背景的復(fù)雜被賦予了獨(dú)一無(wú)二的特殊性，因?yàn)樵撈�于誕生之初獲得了英國(guó)廣播公司的投資合拍意向，盡管最后合拍沒(méi)有成行，但《天書(shū)奇譚》在“準(zhǔn)出口身份”及其背后向外國(guó)友人輸出中國(guó)傳統(tǒng)文化的目的，使得該片在中國(guó)傳統(tǒng)文化視覺(jué)符號(hào)的構(gòu)思上擁有了代表性，也因此擁有了研究的獨(dú)特價(jià)值。電影《天書(shū)奇譚》在2020年由上海童趣出版社和上海電影制片廠聯(lián)合出品了同名繪本《天書(shū)奇譚》，本文將以繪本《天書(shū)奇譚》的視覺(jué)敘事內(nèi)容為核心，以電影的圖像敘事為輔助，從中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)敘事方式，《天書(shū)奇譚》圖像人物塑造的傳統(tǒng)文化意涵和《天書(shū)奇譚》圖像風(fēng)格塑造的傳統(tǒng)文化意涵三個(gè)角度，去分析中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)符號(hào)表達(dá)。

  繪本《天書(shū)奇譚》封面

 

 傳統(tǒng)剪紙形象與傳統(tǒng)戲劇臉譜形象

 

 

  《天書(shū)奇譚》的“中國(guó)學(xué)派”的視覺(jué)敘事美學(xué)特征：

 

  與眾多改編自民間傳說(shuō)或寓言的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品不同，《天書(shū)奇譚》的故事改 編自明代長(zhǎng)篇小說(shuō)《平妖傳》的部分章節(jié)。正因此原因，《天書(shū)奇譚》的人物形象具有多樣化的特點(diǎn)，人物造型復(fù)雜，作品也因此采取了許多中國(guó)學(xué)派的人物塑造方式，在視覺(jué)敘事層面豐富了人物形象。“中國(guó)學(xué)派”指雜糅了各種具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)的美術(shù)學(xué)派，融合了諸如傳統(tǒng)繪畫(huà)，傳統(tǒng)戲曲，民間藝術(shù)等不同風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)在人物造型，場(chǎng)景塑造等方面的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。在《天書(shū)奇譚》的人物造型中，創(chuàng)作者借鑒了不同傳統(tǒng)視覺(jué)造型方式去塑造不同人物，例如用傳統(tǒng) 民間剪紙形象去塑造圖像中的動(dòng)物，用民間年畫(huà)的“福娃”形象去塑造主角蛋生。最為巧妙的是《天書(shū)奇譚》對(duì)于反派人物三只狐貍精的形象塑造，創(chuàng)作者借鑒了中國(guó)戲曲中的臉譜形象，以彩旦，花旦，小生的戲劇角色造型特點(diǎn)為視覺(jué)敘事的基底，并融合了動(dòng)畫(huà)人物造型的夸張與幽默風(fēng)格，使人物在保留傳統(tǒng)臉譜形象的 基礎(chǔ)上增添了動(dòng)畫(huà)功能的意趣，而二者的融合也使得該作品的中國(guó)學(xué)派視覺(jué)敘事 美學(xué)特征得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。

 

   《天書(shū)奇譚》人物塑造的傳統(tǒng)文化意涵，以角色袁公為例：

 

  不管是作為電影或是作為繪本作品，《天書(shū)奇譚》都是一部以故事為主導(dǎo)的 視覺(jué)敘事作品。因此，在探究圖像人物塑造的文化意涵之前，要先大致了解圖像 背后的故事。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《天書(shū)奇譚》講述了從天神袁公不忍見(jiàn)人間疾苦盜取天書(shū)開(kāi)始，到被天庭發(fā)現(xiàn)盜取天書(shū)而因此受到天庭懲罰截止的故事。盡管在事件的 進(jìn)行中有諸如“蛋生”、“狐貍精”、“小皇帝”等其他人物陸續(xù)出現(xiàn)，但他們 都是“果”，而袁工的行為是“因”。與其他傳統(tǒng)的神話故事只是簡(jiǎn)單的弘揚(yáng)真 善美，抨擊假惡丑不同，《天書(shū)奇譚》故事的意涵具有多元性，它體現(xiàn)了底層民 眾自上而下對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的反抗。作為天神的一員，盜取天書(shū)的袁公是反叛的，但 從底層民眾的角度，袁公的行為卻是正義，而故事最后袁工被天庭抓走釀造了一個(gè)普羅米修斯式的悲劇，也為袁公角色的多元性和他的反叛精神留下了最好的注 腳。正因袁公人物形象的多元性，給了袁公這個(gè)人物在視覺(jué)敘事層面的可塑性以 及與中國(guó)傳統(tǒng)文化意涵的創(chuàng)作兼容性。

  圖像學(xué)理論模型架構(gòu)者潘諾夫斯基將圖像學(xué)分為三種層次用于研究視覺(jué)敘事，即第一層次的事物本體，第二層次的事物寓意與第三層次的事物寓意背后深 層次的內(nèi)涵，而結(jié)合研究理論去分析《天書(shū)奇譚》繪本中袁公的人物塑造與傳統(tǒng) 文化意涵，我們可以得到在第一個(gè)層次身著白衣的袁公以及他長(zhǎng)方形的臉，吊起 來(lái)的眼角與鮮紅濃眉與胡須。在第二個(gè)層次我們可以看出，袁公的面部造型不只 是借鑒了傳統(tǒng)的戲劇形象而且具體到了人，那就是武圣關(guān)羽，關(guān)羽作為中國(guó)傳統(tǒng) 文化里的正義符號(hào)，在這里則體現(xiàn)了袁公同關(guān)羽一樣正義勇敢，本領(lǐng)高強(qiáng)的正面 形象。而袁公的白衣則體現(xiàn)出了他的清高與不與天神同流合污的高潔品質(zhì)，因?yàn)?白色在中國(guó)傳統(tǒng)文化里是清高素雅的象征。而在第三層次則隱喻了袁公壯舉背后 的悲劇色彩，關(guān)羽的形象讓人不由聯(lián)想起他孤身敗走麥城戰(zhàn)死沙場(chǎng)的悲慘結(jié)局， 而袁公身著一身白衣不免讓人想到喪服，這些中國(guó)傳統(tǒng)故事與文化的意像共同構(gòu) 成了袁公人物形象的第三層次，也暗示了袁公的悲劇結(jié)局。像這樣的三個(gè)層次的 人物形象塑造在視覺(jué)作品中還有很多，比如縣太爺京劇丑角形象的壞和縣太爺父 親的壽星形象暗示了封建王朝的長(zhǎng)盛不衰，但都沒(méi)有袁公的形象具有代表性。

  由此可見(jiàn)，在《天書(shū)奇譚》人物塑造中，不僅體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)派的美學(xué)色彩，也融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化與故事的文化色彩，二者合一共同構(gòu)成了《天書(shū)奇譚》的中國(guó)傳統(tǒng)文化意涵。

 

    袁公的人物形象

 

    縣太爺和縣太爺父親的形象

 

    中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的動(dòng)畫(huà)應(yīng)用，《天書(shū)奇譚》的視覺(jué)風(fēng)格塑造：

 

   縱觀《天書(shū)奇譚》的視覺(jué)敘事，無(wú)論是以圖像敘事的方式呈現(xiàn)還是以影像敘事的方式呈現(xiàn)，都在故事的開(kāi)頭運(yùn)用了大遠(yuǎn)景去介紹故事的情境和背景。首先，這種敘事方式是一種經(jīng)典的電影開(kāi)場(chǎng)格式。其次，這種大遠(yuǎn)景的刻畫(huà)加入了大量傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)的元素，塑造了中國(guó)學(xué)派視覺(jué)風(fēng)格，使觀眾在開(kāi)場(chǎng)就迅速的融入了古典的故事的意境當(dāng)中。在場(chǎng)景的塑造中，作品以中國(guó)傳統(tǒng)的宋代水墨畫(huà)風(fēng)格為基礎(chǔ)，工筆重彩，以“勾、皺、擦、染、點(diǎn)”的構(gòu)圖手法和以塑造意象基礎(chǔ)的傳 統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)核，刻畫(huà)出仙山的巍峨，煙霧的氤氳，使場(chǎng)景具有了縱深感，也正是這種縱深感讓《天書(shū)奇譚》的視覺(jué)作品有了景深，具有了一種具有中國(guó)學(xué)派 特色的電影感。電影感與傳統(tǒng)繪畫(huà)意象的二者合一，也構(gòu)成了《天書(shū)奇譚》獨(dú)有的視覺(jué)風(fēng)格塑造與傳統(tǒng)文化意涵。

 

    傳統(tǒng)的水墨畫(huà)背景 (1)

 

    傳統(tǒng)的水墨畫(huà)背景 (2)

 

  20世紀(jì)60年代--80年代是中國(guó)動(dòng)畫(huà)蓬勃發(fā)展的二十年，以上海電影美術(shù)制片廠為首的各大動(dòng)畫(huà)制作單位出品了眾多諸如《天書(shū)奇譚》的優(yōu)秀作品，它們使 中國(guó)的傳統(tǒng)文化以另一種更加現(xiàn)代的視覺(jué)敘事方式被世界熟知，它們也讓“中國(guó)學(xué)派”成為了世界美術(shù)史不可或缺的一頁(yè)，成為了與薩格勒布學(xué)派并肩的兩大美術(shù)體系之一。在《天書(shū)奇譚》，或者說(shuō)在《天書(shū)奇譚》背后眾多的優(yōu)秀作品身上，我們看到了中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)有機(jī)融合的可能性。因此，作為創(chuàng)作者，我們不但需要學(xué)習(xí)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)知識(shí)，還需要了解傳統(tǒng)文化內(nèi)核，推陳出新，革故鼎新，繼續(xù)將帶有中國(guó)傳統(tǒng)意象的視覺(jué)敘事作品發(fā)揚(yáng)光大。（丁一釩 香港都會(huì)大學(xué)）

 

  參考文獻(xiàn)：

   (1) 尚婕：＜初探泉州木偶造型裝飾性語(yǔ)言與“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)造型＞，《美 術(shù)大觀》2018 (03 期) ，頁(yè) 118-119。

   (2) 陳夕蕊：＜傳承 ·隱喻 ·喚醒：經(jīng)典動(dòng)畫(huà)的民族性表達(dá)——以《天書(shū)奇譚》為例＞，《聲屏世界》2022 (05 期) ，頁(yè) 57-59。

   (3) 王一�。海紡碾娪啊短鞎�(shū)奇譚》談民族動(dòng)畫(huà)的社會(huì)性表達(dá)＞，《藝術(shù)評(píng)鑒》(2022) 15，頁(yè) 156-160。

   (4) 劉文英：香港都會(huì)大學(xué) A888 視覺(jué)敘事課程課件，2022。